1 - مرگي ناره
در اين جلسه ي ادبي دفترهاي شنبه (واقع در لوس آنجلس ) بود كه خسرو دوامي كتاب قدم بخير مادر بزرگ من بود ( اثر يوسف عليخاني ) را به دستم داد و اظهار نظري در باره اش کرد و مرا رجوع داد به داستاني از عليخاني، قصه ي داستان را دوست داشته بود و مشكلش در زبان و منطق گفتگويي و قس عليهذا ..
بعد ها استاد جوان ما ( حسن محمودي ) کاوش ها و بررسي هاي خودش هم نوشت و خواندم و رفتم سر ميدان و مطالعه و غور و خوانش معمول کتاب، داستان را خواستم با و توسط چشم هايم بخوانم . در همين داستان اول كه اسمش مرگي ناره ( نعره ي مرگ )، مي باشد در همان چند سطر اول ماندم و درماندم و افتادم و خوابيدم . گفتم شايد از خسته گي باشد فردايش كتاب را برداشتم و بردم سر كار، طرف هاي 3 يا 4 بعد از ظهر باز كردم و دوباره چشم هايم نتوانست از پس اين حريف قلدر بر آيد . هي رفتم و برگشتم . هي خواستم و نتوانستم . از سر اجبار و نااميدي دستم رفت طرف تاريخ بيهقي( كه هيچ ربطي به اين كتاب ندارد ) آن را هم با چشم هاي سر نتوانستم بخوانم . كتاب قدم بخير را هين طور برداشتم و پرت كردم آن گوشه و از خيرش گذشتم .
امروز از سر کنجکاوي و فراغت داشتم مقدس و نا مقدس ميرچا الياده را مي خواندم كه بي اختيار ياد آن حريف تلخ و تند خو افتادم و برخاستم و كتاب قدم بخير را برداشتم و با صداي بلند شروع كردم به خواندن ..... بلند انگار که مغي دارد داستان گذشتگان خود را مي خواند و پژواک صدايش توصيف مکانش را جادويي و داستاني مي کند. حريف خوش وشانه لبخندي زد و من دلش را به يغما بردم و گو تا آخرين سطر و توانش پيش رفتم . يكي از بزرگان اهل تميز به يادم آمد كه در هنگام كتاب خواندن فقط چشم هايش را مي ديدي كه حركت مي كنند و در حين خواندن اوراد ديني و مقدس و كتب قديمي و دعا و قران و تورات و احضار جن و ارواح با صداي بلند مي خواند و مكان مادي امروزي را تبديل مي كرد به يك مكان اكسيري و ماورايي و ... به هر حال مرگي ناره را خواندم با صداي بلند و گفتم بنشينم و در آن كه شهري ست طرف هاي جابلسا نظر و حضري داشته باشم . آدم هاي داستان كه ( اسامي اين داستان مرا ياد سفر رسولان انداخت . تو گويي اين ها با اين اسم ها همان نبي هاي کوچک و بزرگ بوده اند که سر از زبان نويسنده در آورده اند ) انگار در جايي از ديوانه گي هاي زمان ايستاده اند و حرف مي زنند عبارتند از من ( خود نويسنده يا راوي )، امان الله، مشدي موسي، باب الله، كربلايي رضا، ميرزا علي، مش يعقوب مرحوم، گل پري، مش پاشقه، شيخ فاطمه، و بعد راننده، گودرز، سرمعلي . همه ي اين اسامي نشسته اند و در باب قربان علي دشتبان حرف مي زنند . گويا اين قربانعلي مرده است . يا كشته شده است . من( نويسنده ) در باب چگونه كشته شدن قربانعلي چيزي نديده است . تنها چيزي كه ديده است دم مار است كه مي خزد زير ضريح و گم مي شود . امان الله اما ديده است كه مار قربان علي را بلعيده است و آمده است اينجا . اينجا مكان مقدسي ست كه آقايمان سيد اسماعيل امام زاده در آن دراز كشيده و خوابيده است و باب الحوايج مردمان شده است . كسي هم كه صداي فشفشه مار يا افعي را شنيده است گلپري خانم ست . پس قربان علي دشتبان را ماري بلعيده است و برده است امام زاده اسماعيل و رد خونش از باغستان كشيده شده است تا راهان و از آن جا هم رفته است به سرازيري خاكستان پايين امام زاده و باز بالا تر ها رفته و كنار ضريح امام زاده قطع شده است . حالا نمي دانيم اين قربان علي که هست و چه کاره هست . نويسنده نمي خواهد به اين بپردازد . نويسنده به ماجرايي که دور و بر اتفاق عجيب مار و رد خون و بعد از مرگ مي پردازد . در اي داستان انگار قربان علي ديگر گذشته اي ندارد که بشود ان را طرف آينده برد . اما مرگ چرا ! مرگ است که همه را اورده است دور يک گود آنها را به کنکاش وا داشته است . داستان، داستان تشريح يک مرگ است از زبان آدمهايش که حتي ما براي فهميدنش بايد زبانش را بلند بخوانيم و خودمان را آن زماني و آن زباني کنيم . آدم ها اين جا با زبان توصيف داستان كه فارسي شهري و روزمره است حرف نمي زنند بلكه با زبان ميلكي ( اين زبان ميلکي در اين جا تبديل شده است به يک زبان مخفي و آييني و سري . انگار . نويسنده رفته است به درونش و ما را پرتاب کرده است به گذشته هاي يک زبان . ) حرف مي زنند كه هم داستان را در خوانش هاي متداول و معمولي مشكل تر مي كند و هم آن را از اين رو به آن رو مي گرداند و داستان را تبديل مي كند به يك جادو نامه . نعره ي مرگي كه در اين نوشته شنيده مي شود نعره ايست كه همه را كشانده اين جا . اين همه آدم را كشانده است اينجا كه نويسنده از آنها صورت نمي دهد هييت نمي سازد بلكه آنها بي شكل و شمايل وجود پيداكرده اند كه بر دور مار و قربانعلي جمع بشوند و داستان را جلو ببرند . من اينجا به هيچ وجه قصد ندارم كه در كار نويسنده چوب بگذارم كه چرا اين اسم ها صورت ندارند . راننده و گودرز و سرمعلي هم با ماشين اش سر مي رسند و مي خواهند بروند قزوين و نويسنده را هم مي خواهند ببرند كه سرشان گرم موضوع مي شود و پيشنهاد مي ايد كه بله برويم از قزوين نشان ياب، دستگاه نشان يابي كه براي عتيقجات بكار مي برند بياورند . ( تنها ارجاع بيروني در اين داستان همين شهر قزوين است که ما را مي اندازد به بيرون داستان . به زبان همزماني ما . يعني در ميلک اتفاق مي افتد در قزوين آن اتفاق تفسير مي شود.يعني ما مي خواهيم بدانيم که چه اتفاقي افتاده است . يعني زبان و درک ما مي شود آن دستگاهي که از شهر مي آورند )مي گويم نكند اين ماري كه قربانعلي را بلعيده و برده امامزاده يا داخل اتاقك روي گنجي نشسته و اژدها هم چنين و چنان كرده كه نويسنده مي گويد اين افعي بوده و اژدها نبه ود و راننده يا شايد سرمعلي مي گويد هر گنجي طلسم خود را دارد . مار نبوده و يک انتخاب سومي هم در کار بوده . يک تعبير سوم ! .يک شتابزدگي ذهني نويسنده که داستان را دراماتيزه مي کند و مي کند يک اثر هنري .. مار ي که همواره بر سر گنج مي خوابد ما را به سرکرده گي قربانعلي مي کشاند آن تو . مار قربانعلي را بلعيده است و کشانده است آن تو . انگار مار قبلا ماهي هم بوده است و جايي يونس را بلعيده است . يا چاه تاريک هم بوده است يوسف را در خود داشته است . اين مار را مي شود در انواع مختلف معنا کرد . هر چه هست در دست اين مار ولد المجهول مي باشد . نويسنده دوباره ادامه مي دهد و مي آورد كه بعضي ها گفتند اين جسد قربا نعلي را بياوريم بيرون و شيخ فاطمه مي ايد و مي گويد كندن ضريح و استغفرالله و تف تف .. كه نمي شود و قربانعلي و داستان مارش مي ماند آن تو .. مرگ كه نعره اي در داستان كشيده بود تبديل مي شود به سرانجامي مقدس . ( اين جا ياد داستان عزا داران بيل افتادم ) اين داستان بعد از خوانده شدن به يک نوع بازنويسي مي رسد که در ان هر خواننده کشف و شهود خود را مي تواند داشته باشد . من مي گويم اين جا اين امام زاده است كه هر ازگاه مار مي شود و مي رود و براي خودش قرباني مي برد . همان طور كه خداي عبريان و آسوري ها و كلداني ها و آرامي ها خصوصا يهوه هميشه دنبال قرباني مي گشت و از امتش مي خواست كه نرينه ي اول را برايش قرباني كنند . نعره ي اين امامزاده چنان است كه گويي شهر آتش گرفته است . اين مار مرا سخت ياد ضحاك مي آندازد كه با مارهايش سر آدميان را مي خورد . البته بنا به شواهد و اعتقادات درون اين داستان مرگ قربانعلي مرگي ست قابل قبول و مقدس . قربانعلي دشتبان را خود امام زاده برده است و خورده است .
پس برايش فاتحه مع الصلوات .
2 - خيرالله خيرالله
سودابه ي اشرفي که قصه نويس باهوش و معاصر ايراني است پشت تلفن مي گويد که کتاب قدم بخير .. کتابي ست به زباني ميلکي يا تاتي که فهميدن را دچار ... يا سودابه ي اشرفي كه قصه نويس با هوش و معاصر ايراني ست مي گويد كه كتاب قدم .. بومي نويسي شده است و فهم را دچار .. و حسن محمودي كه داستان نويس خوب و روزنامه نگار باهوش معاصر است مي گويد يوسف عليخاني نبايد بعضي جاها به ترجمه ي زبان آدمهايش بنشيند . يا چيزي شبيه اين گفته است و گناهش به گردن خود اين راقم ..
روزي روزگاري كه در آن اتاق تاريك نشسته بوديم و پشت پنجره، انگار شهر استانبول بود با آن مسجدهايش كه ازان از آنها شعله مي زد بيرون، داشتيم فيلم رنگ انار پاراجانف را مي ديديم و حيران و وامانده لذت مي برديم و گنگ تر از هر خوابيده مي گشتيم . چون هم زبان فيلم انگار ارمني بود كه نمي فهميديم و هم زبان ساخت فيلم كه پيچيده بود و محير العقل . گفتگو و زباني را كه در فيلم بود نمي فهميديم اما از فيلم لذت مي برديم . و بعد عجيب اينكه اين فيلم را نشسته براي يك ديگر كشف و تفسير مي كرديم و اله و بهمان . اين را براي اين اوردم كه برسم به كتاب شيخ جوانمان يوسف عليخاني . داستان خيرالله خيرالله را مي خوانم . سه بار هم پيشترها خوانده بودم . يكي از زيبايي هاي هنر نقالي اين است كه راوي آن جا مي ايستد و در يك پرده ي مشخص همه ي آدمهايش را نشان مي دهد و داستان را از مكاني به مكاني ديگر از زماني به زماني ديگر مي برد . در داستان هاي يوسف عليخاني انگار يك پرده يا يك سكوي اتفاق وجود دارد كه همه ي آدمها در آنجا يا نزديكي انجا هستند تا هر وقت عليخان راوي يا نويسنده يا نفر دوم بخواهد آنها بيايند و مرغ و خروسشان را بياورند و حرفشان را بگويند و ساكت و ساکن بمانند . در تياتر و نمايشنامه خواني كاري هست كه صاحبان آن صنعت به آن مي گويند روخواني . در روخواني هم خيرالله نمايش، جلو صحنه مي نشيند و هم گلپري و هم عليخان و هم گل نسا . هر چند گلنسا بايد از كوچه پشت بيايد و دوري بزند و بعد عليخان و ديگرها او را ببينند . ولي در رو خواني اين اتفاق است كه از كوچه ي پشتي مي آيد و دور مي زند و مي رسد نه صاحب و راكب اتفاق . به هر حال شگرد اين نويسنده اين است كه آدمها نيستند كه اتفاق را به وجود مي آورند بلكه اتفاق است كه آدمها را به يك روخواني يا نمايش خواني يا پرده خواني اورده ست . خيرالله خيرالله که دو لپي قيماق را مي خورد در جواب انگار عليخان ( که به نظر مي آيد همين آقاي يوسف عليخاني باشد ) مي گويد دو دقيقه ي ديگر ! عليخان پيش از اينکه نمايش داستان شروع شود در مقابل هجوم تماشاگران نمايش چه چيزي مي تواند از خيرالله بپرسد ؟ شايد پرسيده بود مرشد زود باش . دارند کلافه مي شوند . داستان رابه من بگو تا برايشان تعريف کنم . قصه ي داستان چيست ؟ چرا اين همه مرد و زن و مرده و مرغ خروس و گاو را اينجا آورده ايم . من آخرش را نمي دانم . و خيرالله خيرالله مي گويد دو دقيقه ي ديگر . دو قيقه ي ديگر را اگر معنا کنيم به دو نفر ديگر، چه مي شود ؟ يعني بعد از عليخان و خيرالله خيرالله چه کسي مي تواند باشد . آن شخص سوم ِ آن اتفاقي که به صورت شخص سوم در داستان هاي يوسف عليخاني محلي دقيق و عميق دارد . عليخان مي گويد تا دو دقيقه ي ديگر يکي ديگر مي ميرد . معمولا وقتي در خواب کسي را مرده ببينند آن کسي که خواب را تعبير مي کند مي گويد آن شخصي راکه در خواب مرده ديده بودي زياد عمر خواهد کرد . مگر نه اينکه يوسف عليخاني هم خواب هاي موروثي گذشتگانش را مي نويسد . پس در اين داستان آن شخصي که تا دو دقيقه ي ديگر خواهد مرد، زنده خواهد شد . خيرالله خيرالله جايي در نزديکي هاي حمامي ايستاده است گويا زير پايش قيرهاي قهرمانان پيشين داستانهاي يوسف عليخاني مي باشد . گاوها را براي خيرالله آورده اند . خيرالله وراندازشان مي کند . عليخان يا کاتب قصه اسرار قلب اين پيرمرد را در نمي يابد . خودش را آن طرف داستان پيدا مي کند . مگر من که اينجا هستم حساب نيستم ؟ خيرالله مي گويد نه نيستي . تو نيستي که اتفاق را ساخته اي اتفاق است که از قديمهاي زمان دنبال ما آمده است. ميلکي ها که در داستان يوسف عليخاني جزو درونيات متن مي باشند کمي دورتر ايستاده اند و عيلخان به زبان آنها گپ مي زند که ما نمي فهميم ولي خيرالله خيرالله اين جادوگر قوي قصه مي گويد که درون را بيا و بيرونيش کن . ميلکي ها درونيات و مخفي گاه خودآگاه يوسف عليخاني ست . فارسي حرف بزن . اين جا اشاره ي صريح به کلمه فارسي اشاره اي کليدي ست . شايد تنها با زبان مي شود به بررسي درون داستان پرداخت . پس در اين قصه زبان يکي از کليديتري عضو ساختاري قصه است . خيرالله خيرالله بعد از ورانداز کردن گاوها، خروس و مرغ مي خواهد . انگار با پيدا کردن آنها پازل حادثه درست و حل خواهد شد . خيرالله خيرالله به کتابش نگاه مي کند و بعد .. کتاب . ما يک قصه ي جادويي مي خوانيم و در قصه خيرالله خود يک کتاب مي خواند . آيا اين کتاب قصه مي باشد . يا يک کتاب جادو يا دعا يا ديني يا نجوم و کواکب .. خيرالله مي گويد زن ها مي توانند بيايند ! چرا زن ها ؟ گلنسا هم که از ميلکي هاست چيزي مي گويد : خالا قولي چي ببا ؟ يوسف عليخاني يا عليخان به آن ميلکي مي گويد که فارسي بگويد که با ما ارتباط برقرار کنند و جاها ي ساکت زبان را فاش کند تا ما به مقصود برسيم . اما او به فارسي که مي گويد خود از عليخان مي پرسد که پسر خاله چي شد ؟ يعني چه ؟ چي، چي شد ؟ در سطور پيشين اين را نگفته بود . در زبان ميلکي اش اين را نگفته بود . چرا وقتي که همزماني مي شود او هم ماجرا را نمي تواند به وضوح در يابد ؟ عليخان يک جاي داستان اين پيرمرد را که همه ي راه هاي و چاه ها به او ختم مي شود با يک اسم ديگر صدا مي کند مثل : انقلي .. ولي او مي گويد که من خيرالله خيرالله هستم . اين جمله خيرالله خيرالله را به يك مقام ديگري مي رساند در اين داستان . ذهن و روان راوي هاي اين داستان ها ذهن و ر وان ديني اسطوره اي دارد . عليخان مي گويد اي استاد من راوي باز هم مانده ام . قرار بود من بنويسم . ولي شما چيزي نمي گوييد و با کسي هم حرف نمي زنيد و داستان به جايي نمي رسد و بيروني هاي داستان هم در تاريکي مي مانند و فکر مي کنند که فيل آن گوش بزرگ است يعني اگر کارهاي شما نتيجه ندهد عليخان به ميلکي ها چه بگويد . انگار خيرالله خيرالله ان پرده ي گويا ي باريکي است بين درون و بيرون . گذشته و آينده .خداي خدايان . آن گوي جادويي . خيرالله خيرالله که هي چپقش را پر مي کند و دود مي کند خاکش را روي پاي خاک پدر عليخان مي ريزد . ببينديد اين جا يکي از مخفي ترين جاهاي اين قصه است . يکي از ساکت ترين جاهاي اين داستان . چرا پدر عليخان اين جا حضور مي يابد ؟ نکند اينجا كشتي ابلهان باشد ! بايد اينجا را شکست و متن را قطعه قطه کرد . خيرالله دنبال خروسي است که پريده است روي باجه ي حمام . خروس را مي گيرد و نخي به پايش مي بندد و اتفاق تبديل مي شود به اين خروس . خروسي که مي خواهد ما را به سرانجام برساند . در داستان ناره ي مرگ هم مار بود كه ما را به فرجام مي ساند چرا ما راي اين نويسنده پرتاب مي كند به دوران پاگانيسم ؟ خيرالله خيرالله را مي بينيم که روي سکوي جلو حمام مي نشيند و گربه و کاشي فيروزه اي بالاي سرش ابهتي به او مي دهد . يعني اين مردک تبديل مي شود يه يک جادوگر . به يک مانک . به يک پيامبر . و دوباره آن چپقش . آدمهايي که چهره ندارند و فقط اسم دارند حرفهايشان را مي زنند و ساکت مي شوند خيرالله خيرالله خروس نباتعلي را به دست عليخان مي دهد و در کاغذ چيزي مي نويسد عليخان مي پرسد تا کي ؟ خيرالله مي گويد اسم مرده ها را بگو ! او اسم ۹ نفر را مي آورد که شيخ فاطمه و مش موسي قبلا در داستان ناره مرگ زنده بودند و اسم مرحوم مش ياقوب هم آنجا ذکر شده بود . خيرااله خيرااله دعا را مي نويسد از سوراخ کاغذ روده ي گاوي را مي گذراند و مي بنند دور گردن خروس داستان . خروس مال کيست ؟ مال نبات علي ؟ نبات علي کيست ؟ ما نمي دانيم ! خروس مثل شتر محمد ابن عبدااله راه مي افتد براي پيدا کردن مکان مناسب . خيرالله خيرالله دوباره مي گويد بگوجمع بشوند . تا دو دقيقه ي ديگر ... دوباره مي پرسد که تازه مرده ها را کجا دفن کرده ايد ؟ طرف راست امامزاد ه . مي رسند و او شروع مي کند به خواندن دعا تا خروس تبديل شود به کلاغي که ايندفعه مي خواهد نبش قبر کند . قبر کجاست ؟ آنجا . قبر خواهر نباتعلي که صاحب خروس هم بوده . خب ما نمي دانيم که چرا خواهر نبات علي مرده است . يوسف اين را نمي داند و حدس هم نمي زند . تنها کاري که مي کند چشمهاي او را در عالم خواب داستان مي بندد تا در عالم بيداري چشم ها ي او براي ما باز شود . چرا چشمهاي حيران ميلک را نگاه مي کند ؟ اين داستان چه چيزي را مي خواهد از ما پنهان کند . چرا حتي ما شکل و تيپ آدمها را نمي بينيم . انگار در تاريکي نشسته ايم و اين اسم او را صدا مي کند و آن اسم اين را . به نظر من نويسنده با آوردن چشمهاي باز مرده دست به ساختار زدايي مي زند . ولي دو دقيقه ديگر چه خواهد شد ؟
3 - رعنا
رعنا را هنوز مي خوانم . رعنا را بايد دوبار ه بخوانم . رعنا را بايد براي مستر ويليامز بخوانم . براي اينکه تعبير و تفسير و درک هر کسي از اين داستان جزوي از اين داستان است و کمکي براي نفهميدن و گيج شدن . بعضي چيزها را براي شيريني اش مي خورند . بعضي چيزها را براي تلخي اش . بعضي چيزها را براي فهميدن و بعضي چيزها را براي نفهميدن . روزي از روزها با براهني در تلفن حرف مي زدم و صحبت به ادبيت ادبيات مبهم و سرکش امروزي رسيد و آن سلطان ادبيات معاصر ايراني گفت که بله دوره ديگر دوره ي اين نيست که بگويي مي تراود مهتاب و مي درخشد شبتاب .. بلکه دوره ي فاصله نويسي ست . يعني درک من از حرف ايشان اين است که شما بايد بنويسيد مي تراود مهتاب و بعد بنويسيد حالا که تو هم پس بايد بروي و .. شمس با مولوي ۷ شب دف دفاند . يعني حالا نوبت من و توست که در فاصله نويسي اين متن بيفتيم و بيل و کلنگ بزنيم و کوزه و زمرد ها ي گم شده و قديمي و شکسته را پيدا کنيم و يا پيدا نکنيم و برويم آن درون ... و يا از آن پيدا نکنيم از آن وارد شويم و به خودمان به ذهنمان برويم و خدمان را بکاويم و بکْنيم و پيدايش کينيم از اين لاف هاي گزاف و گم شدن در گم شدن کار من است !. حالا چرا اين مصيبت کربلا را اين جا آوردم ؟! کوتاه حرف من در باره ي اين است که در داستان رعنا نويسنده دارد خودآگاه يا ناخوداگاه به فاصله پردازي دست مي زند که اين نوع ژانر را بيشتر در نمايش و نقاشي و صنعت فيلم مي توان يافت . در اين داستان زني هست به اسم رعنا که در تالار نشسته است و به باغستان نگاه مي کند و در چشم انداز اين زن که اسمش رعنا هست و هنوز اگر زنده باشد درختي ست که بر هر شاخه اش زني نشسته است و پستان به دهن بچه گذاشته . نويسنده بمباران مي کند خواننده را با آفريدن اين همه زن در يک آن . حسين ارزو شعري دارد با اين مضمون که : من، مادرم، اين همه زن ! رعنا يادش نمي آيد که کي اين محشر کبري شروع شد اين کشف و اکتشاف و ان مناظر . اما راوي مي داند که بعد از مرگ شوهر اول شروع شد . مرد و يا آن نر اول که مُرد اين رعنا خانم داستان ما از روح اين مرد اول به اين جادو رسيد . اين زنها که هستند ؟ چرا اين زنها آمده اند و روي شاخه ها نشسته اند و دارند به بچه هايشان شير مي دهند . اين زايش و ازدياد براي چيست .؟ انگار يک جشن بهاري يا برکت باشد در تابلو نقاشي که در آن درختي سبز ببيني و زنهايي بي شمار با بچه گاني بي شمار . انگار رعنا دارد زن و زمين مي بيند در جشن جادويي زايش و پويش و زندگي .مرگ شوهر ضربه ايست براي ديوانه شدن . ضربه ايست براي خودکشي . ضربه ايست براي دگر ديسي يک زن . يعني پيشنهاد هاي ممکني است در اطراف يک زن . خصوصا اگر آن زن شرقي باشد . از شوهر اول، ما صورت نمي بينيم . يوسف عليخاني در داستان هايش عکاسي ست که پرتره نمي گيرد . فرانتس بيکن است که صورت ها را مسخ و منسوخ مي کند و داستان را در فاصله ها مي گويد . يعني يکي از اين شوهران من خواننده هم مي توانم باشم . يعني با خواندن اين داستان آن زن مي شود از من حامله شد و بچه زاييد . اين يک ترانس پوزيسيون در اين داستان است . يک اتفاق خيلي زيبا و دروني و آييني ! اين شوهر بي صورت و بي نام شب ها خانه مي آمد . آن هم گه گاه . در تاريکي شب ها . چراغ را خاموش مي کرد . شوهر اول عاشق اين رعنا خانم است . نکند اين شوهر اول آلي باشد که چوپان هم هست و آلها معمولا يا چوپان هستند يا بز يا سگ يا گاو . نکند اين سرگالش يا اين شوهر اول خود جني يا پريزاده اي باشد و بيايد و روح و خيال رعنا را حامله کند و وقتي که بميرد رعنا هم تکثير شود و رعناهايش را بفرستد روي شاخه هاي درخت تا به بچه هاي آن آل شير بدهند . رعنا اين شوهر را هميشه نمي ديده است و او را در حين چوپاني ( جادوگري ) مي ديده است و از او شير و قيماق و ماست و کره مي گرفته است . چقدر اين نشانه ها نشانه هايي ست که يک مرد مي تواند به يک زن بدهد و مادينگي آن زن را سيراب کند . رعنا در عالم خود بچه هايي دارد که برشاخه ي درختان از پستان رعناي هاي خود شير مي خورند . راوي اما که بيرون داستان است رعنا را بي بچه و ابتر مي کند يا مي خواهد بکند. اينجا راوي تبديل مي شود به صورت تاريک و ساکت داستان . به تقدير داستان که زن را مي خواهد عقيم بماند . نکند اين خود راوي هم يکي از شوهران باشد و رعناي زيباي ما به او بچه ندهد و راوي بخواهد در اين روايت شتاب گونه اش او را يير کند و بميراند. بعد پدرام خان مي آيد . اين پدرام خان همزمان با آن چوپان که نه اسم دارد و نه صورت، عاشق جواني هاي همين رعنا خانم بوده اند .رعنا خانم هم که پدري ندارد و بي آقا بالا سر است از دست روزگار روزي مي رود و با آن چوپان روي هم مي ريزد مي گويد زن اين چوپان شده است . پدرام هم مي آيد از رعنا تقاضاي ازدواج مي کند . من فکر مي کنم که پدرام همزاد زميني آن آل باشد . چرا ؟ چون پدرام هم گه گاهي در تاريکي شب مي آمد پيش اين رعنا خانم . . ببينيد اين جا هيچ کشش و تمايلي از طرف زن ديده نمي شود به سمت نرهاي داستان . بلکه زن اينجا مرکزي که مردها شبانه مي آيند و با او مي شوند و بعد هم مي مي ميرند . انگار مردها خود شب مي باشند که با روح و تن رعنا در هم مي آميزد و با آمدن صبح مي مي ميرند و اين تکثير مردهات هر شب ادامه دارد و هر شب رعنا شکم شکم بچه مي زايد روي شاخه درختان . کاري مي کند که ميلک بزرگ شود و بزرگ شود و. اما چرا رعنا به خانه ي مردش نمي رود . چرا ميلکي ها هيچ در اين باره حرف نمي زنند . اهل حرف نيستند اين ميلکي ها . رعنا در خانه ي پدرش مي ماند . پدر چه کسي است ؟ چرا در اين داستان مرد کشي مي شود ؟ راوي آنها را مي کشد ؟ انگار راوي خود مرگ باشد که فقط نرينه ها را مي کشد . راوي پدرام خان را هم بي اتفاق و بي سبب جايي مرحوم مي کند و اين رعنا خانم در تماشگه خانه مي نشيند و به زنهاي ترگل و ورگل مي نگرد . رعنا درست بعد از مرگ آن چوپان اين زنهاي بچه دار را مي بيند و عين همين اتفاق را درست بعد از مرگ پدرام . راوي نسبتي دارد با پدرام خان . براي همين مي آيد اين رعنا را از حجره ي خيالش بر مي دارد و مي آورد و در مستند داستانش مي گذارد . تا رعنا مي آيد به محدوده ي واقعي داستان مي نشيند به تماشاي تلويزيون . تا راوي تلويزيون را خاموش مي کند ديگر تخيلي از رعنا نمي نويسد . انگار فانتزي رعنا را نمي تواند بيروني کند . آن ميلکي ها و قزويني ها هم تا مي بينند اين زن ديگر آن بچه ها را نمي بيند مي آيند سراغ راوي . روياهاي آن زن روياهاي ميلکي هاست . راوي رعنا را در عالم بيرون نمي شناسد . رعنا به دختر راوي زل مي زند و مي گويد بچه ي اين دختر در کمد است ! کمد ! جعبه ي جادويي ! ديويد لينچ هم در فيلم مال هالند درايو جعبه جادوي را باز مي کند تا زن در آن بيفتد بشود ان زن ديگر . راوي بچه اي در کمد نمي بيند . خب من رعنا را باور مي کنم . رعنا در درونيات داستان آن هم بچه را به کرار ديده بود . حالا هم بچه ي دختر را در خفا مي بيند . مگر نه اين است که هر دختر از بدو تولد بچه اي در روح و خيالش دارد . رعنا مي گويد البته با آن زبان ميلکي خودش مي گويد که شوهر دختر هم در کمد است . همه چيز در چشم رعنا آنجاست . انجا در درون داستان . اما راوي هنوز دخترش را شوهر نداده است . مگر نه اين است که هر دختري شوهري خيالي دارد و مي تواند در عالم خيالش از آن شوهر بچه اي داشته باشد . يا راوي نمي خواهد دخترش را شوهر بدهد و مي خواهد دخترش رعناي بيروني داستان باشد و بي بچه بماند. بي دم شود . هر که به ديدار رعنا ي خل شده بنا به قول راوي مي آيد در چشم رعنا بچه اي در بغل دارد . اين رعناي پير شده ي راوي هنوز پير نشده است و دختريست که هر لحظه بچه اي به دنيا مي آورد . اين بچه ها همان بچه هاي خود رعناست که روز ي روزگاري بر آن شاخه ها نشسته از پستان مادرشان شير مي خوردند . رعنا خواهش تمنا مي کند که آن پوست تخته اش را در آتش نيندازند . آن پوست نشستنگاه رعناست . نشستنگاه رعنا براي تماشاي رويا بود و مادر شدن . آن پوست را در اتش نيندازيد و اگر بيندازيد بچه گان آتش مي گيرند و خدا را خوش نمي آيد . اي راوي لامصب آن جا زايشگاه رعناست آن جا را آتش نزن که خدا دوست ندارد تو چشمه اي جوشان را خاموش کني . راوي پوست تخت در بساطش ندارد . آنها در ميلک هست . کسي ديگر نمي تواند سراغ آنها برود . چون که رعنا هم ديگر در ميلک نيست ديگر هيچ مردي نمي تواند برود دنبال اين رعنا . راوي همه ي علايق و درونيات و دارايي اين زن را مي فروشد . همه ي مادينه گي زن را مي خواهد از دستش بستاند . راوي زن کش است . راوي ان مرد تلخ دهان بوئف کور است که مي خواهد زن را مثله مثله کند .حالا رعنا را مي بينيم که دنبال مرد مي گردد. همانطور که مردها شب هنگام سراغ رعنا مي رفتند حالا رعناي پير شده هم از طريق تلويزيون جرج بوش و معمر قذافي را مي بيند و مي داند که آنها به خواستگاري ش خواهند امد . رعنايي که پوست تختش را از دست داده است حاضر است زن ژاک شيراک بشود و زن معاويه نشود و يزيد به دنيا نياورد . شايد راوي همان معاويه باشد و بچه اي اگر از زعنا به ديا بياورد بچه ي ملعوني شود شبيه يزيد . اخر داستان تبديل مي شود به رويا و آرزوي ديگر مردان رعنا که مي شود خوانندگان داستان .راوي دوباره رعنا را مي گذارد توي تالار و مي نشاند براي تماشا ي آن بچه ها . شايد بچه هاي جورج بوش و ژاک شيراک و معمر قذافي . ادبيات امروزي جهان از دو چهره تشکيل مي شوند . رعنا ها ي زاينده و راوي هاي خاموش و تلخ دهان و قمروزير ي !..
مستر ويليامز مي گويد اين رعنا بايد يکي از خواهران فخر النسا و کلفت بره رعي و عروسک پشت پرده و آن زن لکاته باشد که در ادبيات ايران خودش را فاش کرده است . رعنا را بايد دوباره خواند و فاصله هايش را بايد پيدا کرد . يوسف عليخاني در اين زن نويسي اش کاري کرده است که بايد به فرجام رساند !
4 - يه لنگ
يادتان مي آيد که درقصه ي پرو يا کلاه قرمزي مادر، دخترش را مي فرستد تا چند کلوچه براي مادر بزرگش که بيمار بود ببرد ؟ راه دختر از ميان جنگلي مي گذرد و او در آنجا با گرگي روبرو مي شود و گرگ از ترس هيزم شکنان که در آن حيطه بودند نمي تواند اين لقمه ي عزيز و خوشمزه را بخورد و با او به گفتگو مي نشيند تا درون ذهن او را دريابد و داستان مادربزرگ و نشاني خانه اش را که ياد مي گيرد از دخترک جدا مي شود و مي رود و بلايي به سر مادر بزرگ در مي آورد و لباس هاي او را مي پوشد و خود به جاي او مي نشيند و دخترک بي خبر از راه مي رسد و ... حالا ما در کتاب قدم بخير مادر بزرگ من بود با خواندن داستان يا افسانه ي يه لنگ خودمان را حال و هوايي شبيه به حال و هواي کلاه قرمزي پيدا مي کنيم . قصه ي داستان در ميلک مي گذرد . ميلک دهي ست دور از شهر . به نظر من اين جا ميلک يک پديده ي ذهني ست که حتي زبانش هم شهري و امروزه نيست . ميلک دهي ست که در آنجا مردي وجود ندارد و اگر يک مردي آنجا باشد ناتوان و نيمه مرد است و همه ي مردان آن جا را ترک کرده اند و به بيرون ماجرا رفته اند و زنها را در آن عالم ذهني و دور افتاده و تاريک تنها گذاشته اند . زنها تنهايند . هر روز و هر شب مي روند و آب از سر چشمه مي آورند و شير مي دوشند . فکر مي کنم اين زنها با آن ميلک جنبه ي تاريک ذهن نويسنده مي باشد . چرا اين زنها تنهايند ؟ چرا بايد همه ي مردها از اين دنيا ي دروني و ساکت و دست نخورده رفته باشند به شهر ؟ رفته اند کار کنند و پول و پله درست کنند نه براي برگشتن به اين ميلک که اصل پنهان همه ي اين زنهاست . که براي خانه اي درست کردن در همان شهرها و بردن زنها به آنجا که بيرون از ذهن ابتدايي و دست نخورده است . رسيدن به اصل لذت . و ۲۳ درخت تبريزي . و بعضي اوقات ۲۴ درخت تبريزي . ( به نظر من اين عددها عددهاي کليدي هستند که مي شود به سن خواهش زن يا سن جنسيت تعبير کرد )اين درختها مرزي ست ميان واقعيت آن ميلک و جنونيات فرا جنسي زنها . و يکي از اين درختهاي تبريزي موجودي ست به نام يه لنگ . موجوديست يک پا که زن شکار مي کند . چيز شبيه آل که زنهاي تازه زا را مي برد . گلپري زني که در اين داستان تنهاست و شوهرش رفته است براي کار متوجه مي شود که ۲۳ درخت تبريزي بعضي وقتها مي شود ۲۴ درخت تبريزي . واين شماره ۲۴ حرکت مي کند و سبب کنجکاوي و کنکاش گلپري خانم مي شود . تنهايي ديوانه وار گلپري در مکالمه اي به چشم مي خورد که با گلباجي نشسته اند و گلباجي مي گويد که شوهرش ارسلان رفته است قزوين و شايد آنجا بماند و برنگردد . تنهايي اين زنها تنهايي و بي قراري زنانگي زنها مي باشد . چيزي بايد جاي خالي مرد يا جنس ذکر را پيدا کند . ما از طريق گلپري شروع مي کنيم به شناختن جن ـ شوهري که در اين داستان با اسم يه لنگ معرفي مي شود . يعني در نبودن قدرت واقعي ذکري قدرت اهريمني و تاريکي ذکري وجود پيدا مي کند . نه در شهر که شهر مظهر خارجي و جامد است . بلکه در ميلک که دنياي بخارات خيالات است . هر دفعه که گلپري مي رود طرف گلچال تا آب بياورد فکر و ذهنش در اطراف درخت شماره ۲۴ مي پلکد که درخت شماره ۲۴ نيست و يک توتم ذهني جنسي ست که نمود پيدا کرده است . حالا چرا به صورت اهريمني ؟ چون گل پري فقط مي تواند با شوهر خودش خواب و خيال داشته باشد . نه با صورتي از بيرون داستان . گلپري با چارقد سرخش و چادر سياهش . اين جا ما خواهش ها و عصيانهاي گلپري را مي بينم . او مي داند که يه لنگ آنجاست . ولي مي رود به دنبال آن آب . اين يک فهم پيش خودآگاه است . وقتي که يه لنگ گل پري را به چنگ مي آورد ما شاهد يکي از گفتگوهاي دروني ـ جنسي هستيم . اين گفتگو ما را به سوي يک تجربه ي حيواني - جنسي مي کشاند . جايي که يه لنگ گل پري را کنار تخته سنگ مي گذارد و مي رود عقب و و فقط به چارقد سرخ نگاه مي کند .چارخانه هاي چادر شب . نويسنده در مشخص سازي اصل لذت خوب صحنه پردازي مي کند وقتي که مي نويسد : نيازي به دويدن نبود . اما دويد . يک . يک لنگ مي دويد . دو . دستمال سرخ و چادر شب . اين جا بايد فيلم داستان تمام مي شد ولي بنابه سليقه ي نويسنده ي داستان تمام نشده است . ما در اين داستان شاهد يک مراسم ذهني - جنسي هستيم . يوسف عليخاني با آفريدن يه لنگ و گلپري نوعي ديگر از خيال پروري اضطراب آميز را در ادبيات ايران به وجود آورده است .