نگاهی به بیوه‌کشی
بیوه‌کشی داستانی‌ست که نام‌هایش درگورستانی در دیلمستان خوابیده‌اند و نویسنده امیدوار است که خوابشان را برنیاشفته باشد. همین دو جمله و آمینی که نویسنده تنگِ آن می‌گذارد مقدمه‌ایست برای ورود به ساحت داستانی که در آن خواب به واقعیت و رویا به بیداری، پهلو می‌زند و از آن پیشی می‌گیرد. نویسنده حتی زمانی که پای خواننده را به جهان داستانش باز می‌کند، او را مستقیم به یکی از رویاهای شخصیت اصلی داستان فرامی‌خواند:
«هفت شبانه روز بود خواب می‌دید هفت کوزه‌ای که به هفت چشمه می‌برد، به جای آب، خون در آن پر می‌شود و هفت بار که کوزه‌ها می‌شکنند، آب چشمه‌ها دوباره برمی‌گردد و دیگر خون در آنها جوش نمی‌زند ... » (علیخانی، 1394: 10).
جملات آغازین رمان بیوه‌کشی مصداق صناعتی‌ست که قدما آن را «براعت استهلال» می‌نامیدند. به این ترتیب که هر آنچه قرار است در داستان رخ دهد، در ابتدای آن و در قالب تصویری مینیاتوری به خواننده عرضه شده است. در این رمان، هفت برادر یکی پس از دیگری به همسری دختری به نام «خوابیده» درمی‌آیند و یکی پس از دیگری نیز جان می‌سپارند. خوابیده نیز در رویایش هفت کوزه می‌بیند که پر از خون می‌شوند و می‌شکنند. کوزه به مناسبت جایگاهی که در فرهنگ ایرانی داراست بارها در ادبیات کلاسیک فارسی استعاره از انسان قرار گرفته است. کوزه از یک طرف مانند انسان از خاک درست شده است و از طرف دیگر وسیله‌ای‌ست برای نگهداری آب که مایعی حیاتی برای انسان محسوب می‌شود. حتی در شکل دادن به ظاهر کوزه نیز نیم‌نگاهی به شباهت آن با انسان داشته‌اند؛ به این ترتیب که کوزه را مانند انسانی که دست به کمر برده است، می‌ساختند و تصور می‌کردند. هفت کوزه‌ی رویای خوابیده نیز دلالتمند است و استعاره‌ای‌ست از هفت شوهرش. نقش آگاهی‌دهنده‌ی رویاهای خوابیده تنها محدود به این مثال نمی‌شود بلکه در سراسر داستان، هرجا قرار بر افتادن اتفاقی است، خوابیده در رویایش به استقبال آن می‌رود. خوابیده پیش از ازدواج با همسر اولش «بزرگ»، پیش از مرگ بزرگ، پیش از ازدواج با همسر دومش «داداش»، پیش از مرگ پدرش «پیل آقا» و ... رویاهایی دلالتمند می‌بیند که به این اتفاقات اشاره و نقش آگاهی دهنده دارند، تا جایی که میتوان رویاهای خوابیده را شهود نامید. به خصوص که خوابیده خود تصریح می‌کند در حالتی میان خواب و بیداری شاهد این رویاهاست:
«لازم هم نبود شب باشد و خواب باشد تا کوزه به دوش، سر اژدر چشمه برود و کوزه در آب بکند که بعد ببیند کوزه پر از خون شده است» (همان: 10)
همین ویژگی، یکی از اصلی‌ترین خطوط مدرنیستی رمان بیوه‌کشی را شکل می‌دهد. در رئالیسم، تصور بر آن بود که انسان واقعیت‌های اطراف خود را در بیداری و با قوای باصره می‌بیند ولی با شکل گرفتن رویکرد روانکاوانه به ادبیات داستانی و تاکید بی‌سابقه‌ی آن بر اهمیت رویاها و آگاهانندگی آنها، رمان مدرنیستی نیز در ارتباطی نزدیکبا رویا و ساحت ناپیدای وجود انسان قرار گرفت.
در داستان تصریح شده است که مادر خوابیده برای بچه‌دار شدن دچار مشکل است و در خواب به او تلقین می‌شود که «این بچه باید خوابیده به دنیا بیاید» به همین خاطر است که نام «خوابیده» را نیز برایش برمی‌گزینند. ولی با در نظر گرفتن نکاتی که به آنها اشاره شد، به نظر می‌رسد که نویسنده با انتخاب نام «خوابیده» برای شخصیت اصلی، طی فرایندی خودآگاه، در پی افزودن یک لایه‌ی معنایی ثانوی به داستان بوده است که دلالت بر اهمیت خواب‌های خوابیده در داستان دارد. البته انتخاب نام «خوابیده» برای شخصیت اصلی رمان، کارکرد دیگری نیز در تحلیل فمنیستی بیوه‌کشی دارد که به آن خواهیم پرداخت.
نویسنده با به میان کشیدن خواب‌های خوابیده، هم به داستان چارچوبی مدرنیستی بخشیده است و هم از طریق هم‌پیوندی رویاهای خوابیده با وقایع پیرنگ، در جایگاه عاملی آگاهاننده از آن بهره برده است. این هم‌پیوندی تا جایی ادامه دارد که حتی میتوان گفت نویسنده در این رمان، تقابل دوجزئی «خواب/بیداری» را واسازی کرده است و این دو را در یک راستا و در امتداد هم قرار داده است، تا جایی که گاهی مرز مشخصی میان این دو نیست و خواب‌های خوابیده مقدمه‌ی بیداری او قرار گرفته‌اند. این ویژگی رنگ و بویی پساساختارگرایانه هم به اثر بخشیده است.
نخستین نشانه‌ها از مکان نیز، در بند آغازین بروز می‌یابد. خوابیده در جریان رویایش، از اژدرچشمه و سیاه‌چشمه و گاوچشمه و ... نام می‌برد که چشمه‌هایی در اطراف میلک‌اند. «میلک» نام روستایی در منطقه کوهستانی الموت از توابع قزوین است که داستان در آن اتفاق می‌افتد. به فراخور مدرنیستی بودن اثر، نویسنده جز در مواقعی که توصیف ظواهر برای درک بهتر آنچه اتفاق می‌افتد لازم است، به توصیف ظاهری میلک نمی پردازد؛ اما به خوبی به آنچه در فضاسازی یک داستان مدرنیستی بر عهده مکان است وفادار مانده تا جایی که میتوان میلک را به منزله‌ی یک کاراکتر در جریانات داستان، حاضر دانست. میلک که آبستن تمام وقایع است، مانند خوابیده و باقی شخصیت‌ها اتفاقات مختلف را از سر می‌گذراند. فصل‌ها بر میلک می‌گذرد و با رنگ به رنگ شدن میلک، برای شخصیت‌های داستان نیز اتفاقات رنگارنگ می‌افتد. با مرگ پیل آقا میلک سفیدپوش (صفحه 200) و با رویارویی پیل‌آقا با اژدرمار طوفانی می‌شود (صفحه 133). حتی «اژدر»به عنوان شخصیت منفی داستان، میلک را دوست ندارد و در پی مهاجرت به شهر (قزوین) است. مثال‌هایی از این دست در بیوه‌کشی فراوان است و نشان از حضور دلالتمند مکان در این رمان دارد.
به تبعِ اشاره به میلک در نخستین بند رمان، اولین نشانه‌ها از پررنگ‌ترین رابطه‌ی بینامتنی رمان بیوه‌کشی نیز در همین بند ظهور می‌کند. متن‌ها در گفت‌و‌گویی ضمنی با یکدیگر شکل می‌گیرند و معنا پیدا می‌کنند. این متون لزوما مکتوب نیستند و می‌توانند شامل منابع شفاهی یا برآمده از سنت‌های شفاهی، مانند اسطوره یا باورهای عامیانه هم باشند. بیوه‌کشی نیز سرشار است از انعکاس باورهای عامیانه‌ی مردم میلک:
«خوابیده خانم می‌دانست کوکوهه دختری بوده که از دست زن‌بابایش، پرنده شده و هر شب خدا می‌گوید کوکو ... کوکو ... » (علیخانی، 1394: 12).
در مواردی در قالب داستان‌هایی، به باورهای مذهبی مردم میلک نیز اشاره شده است:
«حضرت رسول برای حسنین خیلی ارج و قرب بخواست. یک روز حسن (ع) کنارش بود در مسجد. یک عربی آمد و ... » (همان: 119). یا «حضرت آدم (س) یک روزی رسید به یک بارگاهی. بعد درویشی بدید ... » (همان: 120).
حتی در جایی از داستان که خوابیده به همراه دوستانش برای چیدن ریواس به اطراف میلک رفته، بوته‌ی ریواس را دو انسان می‌پندارد که یادآور مشی و مشیانه در اساطیر ایرانی است (صفحه 96).
پژواک‌های بینامتنی از باورهای میلکی در سرار بیوه‌کشی طنین انداخته است. این ویژگی، زمانی اهمیت می‌یابد که در پایان داستان، شاهد قد علم کردن و ایستادن خوابیده در برابر خرافه-ها هستیم. بنابراین، روابط بینامتنی در این رمان با رویکردی دلالتمندانه به کار گرفته شده‌اند.
داستان را راوی سوم شخصی روایت می‌کند که راه رسیدن به افکار خوابیده را بلد است و در سراسر داستان، ما را در جریان نگاه، افکار و احساسات خوابیده قرار می‌دهد و همین ویژگی، خوابیده را در جایگاه عامل کانونی‌کننده‌ی روایت قرار داده است. قرار گرفتن یک زن در این جایگاه مایه‌هایی از احساسات‌گرایی را به متن افزوده که هم‌سو با زبان شاعرانه‌ای‌ست که نویسنده برای داستانش برگزیده:
«چشمانش رو به چراغ گردسوز بود و چرخ‌دنده‌ها که می‌دویدند دنبال سرِ هم و گاری روشنایی را پیش می‌بردند» (همان: 62).
بخش بزرگی از شاعرانگی متن، مرهون جان‌بخشی‌های نویسنده است که مصداق‌های فراوانی در سراسر متن دارد:
«سبوی گِلی جان داده» (همان: 11) یا «اره شروع کرد به حرف زدن با تخته» (همان: 129).
نویسنده فقط به شرح آنچه دیده می‌شود نمی‌پردازد؛ بلکه با درگیر کردن حواس مختلف، از یک سو توصیف‌هایش را جاندارتر و به یادماندنی‌تر کرده و از سوی دیگر، چاشنیِ جزئی‌نگری زنانه را به آنها افزوده است:
«خبری نبود. فقط صدای سارها بود و آسمان رو به خنکای غروب» (همان: 29).
در مثال بالا به ترتیب، حواس شنوایی، بینایی و لامسه هم‌زمان به کار گرفته شده‌اند.
به علاوه، نویسنده در پی نوعی هنجارشکنی در زبان داستان هم بوده است و گواه آن، کاربرد ترکیباتی همچون
پاشیدن خنده توی صورت (صفحه 11)، پرت کردن کلمه (صفحه 35) و ... است.
مجموع این ویژگی‌ها، خواه با نگاهی کارکردگرایانه به کار گرفته شده باشد یا نه، به آقای نویسنده کمک کرده است تا به شکل موفق‌تری گفتار، رفتار و افکار یک زن را بازنمایی کند. جدای از این ویژگی نیز نویسنده به خوبی از دریچه‌ی نگاه یک زن به جریانات نگریسته و در واقع، عملکرد خوب خود را با این تمهید، کامل کرده است.
انتخاب خوابیده به عنوان عامل کانونی کننده‌ی روایت، پای مطالعات زنان یا فمنیسم را هم به میان کشیده است و اساسا آن را به یکی از خطوط مهم و موثر رمان تبدیل کرده است. در داستان‌های مدرنیستی، ظاهر شخصیت‌ها محل توجه نیست و تلاش بر آن است که شخصیت‌ها بر حسب فرایندهای ذهنی آنها به خواننده معرفی شوند. به فراخور این ویژگی، کمتر توصیفی از ظاهر خوابیده و باقی شخصیت‌ها در بیوه‌کشی به چشم می‌خورد. کاراکتر خوابیده از نوعی‌ست که «شخصیت پویا» نامیده می‌شود و شرح و تفسیر این پویایی (تفاوتی که خوابیده در پایان داستان با آغاز داستان دارد) در قالب نظریه‌ی فمنیسم قابل توضیح است. خوابیده برخاسته از اجتماعی است که گفتمان غالب آن تفاوت مرد و زن و به صورت ضمنی، برتری مرد نسبت به زن است:
«دلِ شیر مال پسرانه‌هاست نه دخترانه. دختر باید کم شیر بخورد تا کم دل و جرات‌تر بشود و سر به خانه زندگی بماند» (همان: 10)
حتی خوابیده برای دختر زاییدنش چندین بار مورد طعن و کنایه قرار می‌گیرد:
«پسر بود یه دست اضافه بشد به دارایی‌تان» (همان: 182).
در واقع، خوابیده در متنِ گفتمانی‌ست که زن را وسیله‌ای برای اضافه شدن به تعداد مردان می-داند:
«زن مگر جز پسرآوری ثوابی هم ببره؟» (همان: 211)
اما در پایان داستان، خوابیده در مقابل این گفتمان غالب می‌ایستد:
«همه این‌ها که شما توی کله‌تان کردید، خیاله؛ خیال. یه دانه‌تان برین یقه‌ی مقصر ره بگیرین. قاتل یکی دیگه‌ست» (همان: 292).
در قسمت‌هایی از داستان نشانه‌های مبنی بر آگاهی خوابیده از نقش «اژدر» در مرگ شوهرانش موجود است:
«دو سال اول بعد از کشته شدن عطری، خوابیده خانم یک خواب آرام نداشت که چطور تا به حال به فکرش نرسیده، راهی پیدا کند برای از بین بردن اژدر مار. بعد هم که خیالاتی به سرش زد شنید: اژدر دوباره گورماگور بشده ... » (همان: 265).
همانطور که از مثال بالا برمی‌آید خوابیده آگاه است که اژدرمار (مار بزرگی که دیگران عامل مرگ شوهران خوابیده می‌پندارند) همان اژدر است. این آگاهی موجد این سوال در ذهن خواننده است که چرا خوابیده سکوت می‌کند. پاسخ به این سوال در گرو نگاه به بیوه‌کشی از منظری فمنیستی است. «خوابیده» همانطور که از نام او پیداست، مقهور گفتمان مردسالارانه‌ی اجتماع خویش است. به شکلی که حتی مرگ شوهرانش قدرت و انگیزه ایستادن در مقابل این گفتمان را در او ایجاد نمی‌کند. اما در پایان داستان، زمانی که جان دخترش را در خطر می‌بیند، در مقابل این گفتمان می‌ایستد و علیه آن می‌شورد.
نکته‌ی دیگری که با نگاهی فمنیستی به بیوه‌کشی رخ می‌نماید آن است که زنان، خود، عامل بدبختی خودشان و مروج باورهای مردسالارانه‌اند. پدر خوابیده با او همراه و همدل است ولی خوابیده بارها از نیش و کنایه‌های مادرش می‌نالد و اتفاقا این مادر است که از رفتار خوب پدر با خوابیده شکایت می‌کند (صفحه 31). این نسبت، در رابطه‌ی خوابیده با پدرشوهر و مادرشوهرش هم صادق است (صفحه 182). حتی زمانی که یکی از زنان همسایه (گل‌خندان) زبان به طعن و تقبیح خوابیده به علت تعد‌د ازدواج‌هایش می‌گشاید، این همسر اوست(نوروزعلی) که او را از این کار برحذر می‌دارد (صفحه 254).
راوی سوم شخص بیوه‌کشی، آن را در قالب پیرنگی پس‌رونده یا رو به عقب روایت می‌کند که برخاسته از چارچوب مدرنیستی اثر است. داستان از صبح روز مرگ بزرگ آغاز می‌شود و با مرگ او، راوی به عقب برمی‌گردد و داستان آشنایی و ازدواج بزرگ و خوابیده را روایت می‌کند. حتی در همین گذشته‌نگری هم یادی از پیشتر‌ها به میان می‌آید (صفحه 48 و 49). در اواسط داستان نیز، راوی بارها تعمدا به آینده پرواز می‌کند تا خوابیده حوادثی را که در نبودِ خواننده از سر گذرانده به صورت خاطراتی به یاد بیاورد و واگویه کند. همین ویژگی، بیوه‌کشی را واجد مصادیق فراوان از سیلان ذهن (مثلا صفحه 179) و تک‌گویی درونی کرده است.
رمان بیوه‌کشی، متشکل از هفت فصل است و هر فصل به مرگ یکی از هفت برادر اختصاص دارد؛ با این تفاوت که فصل اول و دوم، تقریبا دو سومِ حجم رمان را به خود اختصاص داده‌اند و یک سومِ باقی مانده نصیب پنج فصل بعدی شده است. در واقع، در فصل اول و دوم، نویسنده که در حال ارائه‌ی پاره‌ای مفروضات و آشنا کردن خواننده با جهان بیوه‌کشی است، شتاب وقوع رویداهای پیرنگ را پایین می‌آورد و به عبارت دیگر، ضرب‌آهنگ داستان را کُند می‌کند؛ اما در پنج فصل بعدی، رویدادها به اختصار روایت می‌شود و ضرب‌آهنگ شتاب می‌یابد. فراز و فرود ضرب‌آهنگ یک رمان در خدمت القای پاره‌ای از معانی ضمنیِ مدنظر نویسنده است؛ اما فراز و فرود ضرب‌آهنگ بیوه‌کشی معنای ثانویه‌ای را به خواننده القا نمی‌کند و به نظر می‌رسد شتاب گرفتن ضرب‌آهنگ، کارکردگرایانه و دلالتمند صورت نگرفته است.
زبان بیوه‌کشی در گفت‌وگوها، گویش محلی مردم میلک است و به طبع، برخی اصطلاحات آن برای خواننده نامفهوم است. نویسنده می‌توانست با اضافه کردن پاورقی برای توضیح اصطلاحاتی همچون اوشانان، خانه‌خواه و ... یا مکان‌های خاص که در داستان از آنها نام برده شده است (دروازه رشت قزوین) به خواننده کمک کند تا خوانش بهتر و روان‌تری از بیوه‌کشی داشته باشد.
بیوه‌کشی رمانی‌ست که ذهن قصه‌پسند ایرانی را درگیر و اقناع می‌کند؛ اما قصویت، تنها ویژگی آن نیست. بیوه‌کشی در پسِ داستانی که از انسان‌های ساده‌ی روستایی روایت می‌کند به کالبدشکافی یک گفتمان می‌پردازد و در این راه، رویاها، نام‌ها، مکان، شخصیت و روایت را به شیوه‌ای دلالتمند به کار می‌گیرد. بیوه‌کشی را جمله‌ای به پایان می‌برد که هم‌سوست با آنچه رمان بر آن استوار بود، یعنی تداعی: همه‌جا جای ماست، به شرطی که خاطره‌هامان با ما نیایند ...