تا چندي پيش اگر جايي مي‌خواندم يا از كسي مي‌شنيدم كه يوسف عليخاني نويسنده سه مجموعه داستان «قدم‌بخير مادربزرگ من بود»، «اژدهاكشان» و «عروس بيد» در اولين روز بهار سال 1354 در روستاي ميلَك از روستاهاي الموت به دنيا آمده است، هيچ تصويري از ميلك در ذهن نداشتم، حتي الموت را هم به زحمت به خاطر قلعه اش و آن درختي كه مي‌گويند هنوزه هنوزه، روز عاشورا براي امام حسين خون مي‌گريد، مي‌شناختم اما حالا پس از خواندن اين سه مجموعه وضع ديگرگون شده است. حالا به راحتي مي‌توانم چشم ببندم و تصور كنم آن روز عيد در آن خانه كاهگلي كوچك، سفره هفت سين در پيشين خانه چيده شده اما كسي دورش ننشسته است. نگاه‌ها همه به پسين خانه است كه مدتي است بسته مانده، نه كسي داخل مي‌شود نه خارج. حتما بايد «قدم‌بخير» بالاخره در را باز كند و خبر بدهد كه: «به دنيا آمد. ساق و سلامت. پسر است. مبارك باشد.» آن وقت حتما عليخاني‌ها ميزبان ميلكي‌ها بوده اند كه تا شب يكي يكي از پشت بام‌ها مي‌آمده، سر زانو مي‌نشسته‌اند و مبارك باشدي مي‌گفتند، شيريني مي‌خوردند و بچه را كه مي‌ديدند ماشاءالله هزار ماشاءالله مي‌گفتند و مي‌رفتند.
آن روزها بي‌شك ميلكي‌ها نمي دانستند كه اين عليخاني ِ‌كوچك روزي چقدر بزرگ خواهد شد! آنقدر بزرگ كه ديگر «ميلك» با نام او شناخته خواهد شد و اصلا ميلك بي او همچون اوي بي ميلك معنا نخواهد داشت.
يوسف عليخاني هشت ساله بود كه ميلك را به خاطراتش سپرد و با خانواده اش راهي قزوين شد تا سال‌ها بعد از اين شهر هم به قصد تهران خداحافظي كند. در دانشكده ادبيات و علوم انساني دانشگاه تهران، رشته ادبيات عرب را خواند و در همين سال‌ها بود كه اولين داستان‌هايش چاپ شدند اما چيزي كه هست در تمام اين سال‌ها ميلك در وجود او، در خاطرات و ناخودآگاه او زنده بود و منتظر نوشته شدند.
«قدم بخير مادربزرگ من بود» در سال 1382 يعني سال‌ها پس از نوشته شدن، چاپ شد. مجموعه اي كه گويا نويسنده در آن سعي دارد مخاطبان آينده‌اش را آشنا كند با ميلك و ميلكيان. در حقيقت «قدم‌بخير مادربزرگ من بود» پيش‌درآمدي است بر دو مجموعه بعدي. در اين مجموعه است كه ما با جغرافيا، فرهنگ، مردم‌شناسي و حتي زبانِ ميلك آشنا مي‌شويم؛ آشنايي‌اي سخت كه حوصله زياد مي‌طلبد. بايد آرام آرام، خط به خط، صفحه به صفحه و داستان به داستان پيش بروي تا كم‌كم «قدم‌بخير» را بشناسي و نحوه‌ي روايتش را تاب بياوري.
از همين مجموعه نخست كه سال 83 نامزد كتاب سال جمهوري اسلامي ايران شد، درمي‌يابيم كه علاوه بر شخصيت‌هاي انساني كه در اين داستان‌ها با اسم‌هاي مختلف با آن‌ها آشنا مي‌شويم، شخصيت‌هاي ديگري هم هستند كه ديده نمي‌شوند و راوي گاه سعي دارد مستقيم از آن‌ها سخن نگويد اما حضور ملموس‌شان را همه جا حس مي‌كنيم، حتي لابه‌لاي سكوت‌هاي راوي. شخصيت‌هاي نامرعي‌اي كه سررشته‌ي داستان در دست‌شان است و گاه حتي شخصيت‌هاي اصلي همان‌هايند.
در داستان رعنا، رعنا مي‌تواند آن‌ها را ببيند كه «روي هر تك شاخه‌اي، يكي نشسته، دارد به وچه‌هايش شير مي‌دهد. بعد هم زل مي‌زده‌اند به تِلار و پوست‌تخت كه او رويش مي‌نشسته. همه سينه‌هايي پُر شير دارند و به دهان وچه‌هايشان فرو مي‌كنند.» (قدم‌بخير مادربزرگ من بود. ص 27)
در داستان «گلپري» به شكلي ديگر ظاهر مي‌شوند. تبريزي‌هاي گلچال كه بيست و سه تا بودند، يكباره بيست و چهار تا مي‌شوند و راوي از همان اول مي‌داند كه گلپري فهميده تبريزي ِ‌بيست و چهارم، تبريزي نيست اما چيزي نمي‌گويد و مخاطب هم ترسش را فرو مي‌خورد و خواندن را ادامه مي‌دهد تا همراه با گلپري دست ِ‌چوبي و سبز قهوه‌اي را ببيند كه جلبك دارد و بفهمد كه يه‌لنگ است كه «چندان هم كه از دور به نظر مي‌رسد بدقواره و تبريزي نبود،فقط چشم كاسه‌اي‌اش كمي توي ذوق مي‌زد.» (قدم‌بخير مادربزرگ من بود. ص 42) و نفس راحتي بكشد.
در داستان «كَفتال پري» صداي گريه‌ي يك پيرزن همه‌جا شنيده مي‌شود كه انگار سايه به سايه داستان را تعقيب مي‌كند تا در ميلك صدا واضح‌تر مي‌شود. (قدم‌بخير مادربزرگ من بود. ص 60)
در داستان «سَمَك‌هاي سياهكوه ميلك» اين شخصت‌هاي نامريي، راوي را حلقه مي‌كنند و از او مي‌خواهند هرچه را مي‌گويند بنويسد: «بايد اين‌طور بنويسي كه وقتي آمدم نشسته بودي، گفتم: بنويس.» (قدم‌بخير مادربزرگ من بود. ص 75) راوي اما درباره‌ي هويت اين شخصيت‌ها سكوت مي‌كند و مخاطب تنها با خواندن گفت‌وگوها و دنبال كردن نشانه‌هاي داستان است كه پي به هويت‌شان مي‌برد.
در داستان «كفني» كلثوم از باغستان صدايي مي‌شنود كه او را مي‌خوانده است. كلثوم در پي صدا مي‌رفته و بر اين باور بوده كه «ماما مي‌خواهند.» تا پايان داستان راوي نمي‌گويد كه كلثوم صداي چه كساني را مي‌شنيده و چه بلايي سرش آمده است، مخاطب را رها مي‌كند تا خود تصميم بگيرد: «حالا اين كه چه كساني خود را به او نشان داده بودند، خدا عالم است، اما هنوز هم سر زبان‌هايشان است كه شنيده بوده و داد مي‌زده كه «ماما مي‌خواهند.» (قدم‌بخير مادربزرگ من بود. ص 96)
وجود اين شخصيت‌ها و توصيفي كه از ميلك و ميلكيان مي‌شود و حتي نامگذاري نامتعارف شخصيت‌ها و حوادث غيرمعمولي كه رخ مي‌دهند و علت‌هايي كه براي وقوع اين حادثه‌ها بيان مي‌شود و به طور كلي نحوه‌ي توجيه و برخورد با وقايع ِ پيش آمده، همه و همه فضايي وهم‌آلود و سوررئال پيش چشم ِ مخاطبان ترسيم مي‌كند.
اين فضاي وهم‌آلود و حوادث شگفت و در دنياي بيرون باروناپذير قدم‌بخير مادربزرگ من بود، در دو مجموعه ديگر هم ادامه يافت؛ اين‌بار اما پخته‌تر و داستاني‌تر.
اگر «قدم‌بخير مادربزرگ من بود» تا سال‌ها زير بار نقدهايي كه مستندگويي و بومي‌گرايي و اقليم‌گرايي‌اش مي‌خواندند، كمر خم كرد، با چاپ «اژدهاكشان» در سال 1386 زندگي مجدد يافت.
ديگر سخن گفتن از باورهاي خرافي مردم كه ميلكي‌ها نماينده‌هايي زنده از آن‌ها بودند، جزيي از سبك ِ‌عليخاني محسوب مي‌شد. اژدهاكشان خيلي زودتر از مجموعه‌ي پيشين جايگاه خود را در ميان خوانندگان باز كرد و شايسته‌ي تقدير در نخستين جايزه ادبي جلال‌آل‌احمد و نامزد نهايي هشتمين دوره جايزه هوشنگ گلشيري شد كه البته اين همه را مديون «قدم‌بخير مادربزرگ من بود» بود كه علي‌رغم حجم كوچكش، كاري بس سترگ در شناساندن سبك و سياق راوي، قصه‌گو، قصه‌پرداز و نويسنده‌اش – يوسف عليخاني- انجام داد.
در «اژدهاكشان» ما با همان شخصيت‌ها، حتي گاه با همان اسم‌ها، همان روستا و مهم‌تر از همه، همان باورها و اعتقادات ِ «قدم‌بخير مادربزرگ من بود» روبه‌رو هستيم. در اژدهاكشان هم در بيشتر داستان‌ها شخصيت‌هاي نامرعي حضور دارند. اين حضور به‌ويژه در داستان «اوشانان» و «آب ميلك سنگين است» پررنگ‌تر است. اما نكته قابل تامل اينجاست كه مخاطب بي‌هيچ چون و چرايي، اين حضور را مي‌پذيرد. حتي به وجود آن‌ها شك هم نمي‌كند. آن را جزء رخدادهاي معمولي مي‌داند. به همان معمولي‌اي كه هر ميلكي، چاقويي يا سوزني همراه دارد كه اين موجودات ِ هست ِ ناديدني را از خود دور كند: «چرند نگو! زهره‌ترك براي چي؟ يه دانه چاقو بيندازم توي جيب‌شان.» (اژدهاكشان. ص 89)
حضور اين شخصيت‌ها (اوشانان، يه‌لنگ و... ) به حدي در داستان‌هاي عليخاني جا افتاده كه اگر داستاني بي‌حضور آن‌ها به پايان برسد، مخاطب احساس خواهد كرد كه چيزي در داستان فراموش شده است.
البته شگفتي‌هاي اژدهاكشان محدود به حضور اين موجودات ِ غيرآدمي نيست. گاه حادثه و اتفاق به تنهايي شگفت و خارق عادت هستند. در داستان «سيامرگ و مير» وقتي مَش دوستي كه مُرده، حرف مي‌زند، مخاطب آنقدر با اين موضوعات و اتفاقات خوگر شده است كه ديگر تعجب نمي‌كند و به نظرش منطقي مي‌آيد كه بگويد: »گردنم درد مي‌كند. من مُرده‌ام. به عمران گفتم حالم بده. من را ببر سر پل، دكتري چيزي ببيندم.» (اژدهاكشان. ص 81) با خواندن اين گفته مش دوستي، اولين چيزي كه به ذهن مي‌رسد اين است كه چرا عمران او را پيش دكتر نبرده است!
اژدهاكشان را از نظر زباني نيز مي‌توان ادامه و تكامل يافته‌ي «قدم‌بخير مادربزرگ من بود» دانست. عليخاني در مجموعه اول در كنار حال و هواي اقليمي داستان‌ها و فضا و شخصيت‌هاي روستايي، از زبان محلي نيز استفاده كرده تا رنگ و بوي محلي داستان‌ها را كامل‌تر كند. به كار بردن اين گويش محلي اگرچه در پررنگ‌تر كردن فضاي محلي داستان‌ها بسيار اهميت دارد اما كاربرد بيش از اندازه آن گاه فراتر از حوصله خواننده است. در «قدم‌بخير...» به طور ميانگين در هر صفحه واژه‌اي احتياج به معناشدن دارد. كاربرد واژه‌هايي همچون (اَلمبه، دوخاله، اسّام، زرجان و...) در رابطه‌ي مخاطب با راوي، داستان و شخصيت‌ها گسست ايجاد مي‌كند بوي‍ژه زماني كه يك جمله به طور كامل احتياج به معنا شدن دارد. در اژدهاكشان اما ديگر خبري از اين واژه‌ها و پاورقي‌هاي نيست، اگرچه هنوز مي‌توان لحن ويژه‌ي راوي و رنگ و بوي گويش ديلمي را در جزء‌جزء داستان‌ها جست.
در اژدهاكشان، عليخاني واژه‌هاي محلي را در بافتي كاملا منطبق با زبان فارسي آورده است به‌گونه‌اي كه مخاطب خود با توجه به ساختار جمله مي‌تواند معناي آن واژه را حدس بزند و البته باز هم مساله حضور «قدم‌بخير...» را در اين‌جا هم مي‌توان ديد. مخاطبان عليخاني قبلا با واژه‌هاي ويژه او آشنا شده و آن‌ها را مي‌شناسند و ديگر در اژدهاكشان احتياجي به توضيح درباره آن‌ها نيست. اما حتي براي مخاطباني كه با اژدهاكشان قبل از قدم‌بخير آشنا شده اند اين واژه‌ها غريب و دور از ذهن نيستند.
اين معنا در «عروس بيد» سومين مجموعه و از نظر من موفق‌ترين مجموعه داستان عليخاني، واضح‌تر مي‌شود. گويا نويسنده در اين كتاب به زباني تازه دست يافته است. زباني كه هم فارسي است و هم نيست. هم ديلمي است و هم نيست. زبان اين كتاب گويا زبان ديلمي‌اي است كه سال‌ها در پايتخت زيسته و سرانجام سخن گفتن به زبان مردم آنجا را فرا گرفته اما هنوز زبان محلي خود را هم فراموش نكرده است و هرجا احساساتش غليان مي‌يابد و يا خود را به دست خاطرات مي‌سپارد آن زبان خود را نشان مي‌دهد.
«هراسانه» نام سومين داستان ِ‌اين مجموعه است كه تا قبل از خواندن داستان، كلمه هراسانه، مبهم و نامفهوم است اما با خواندن داستان، مخاطب به معناي آن پي مي‌برد. به همين شيوه داستان‌هاي عروس بيد خود معناگر واژه‌اي خودند.
با خواندن «عروس بيد» كه در سال 1388 چاپ و بالحق نامزد دوازدهمين دوره جايزه كتاب فصل شد،مي‌توان به ديگر ويژگي‌هاي سبكي عليخاني پي برد. اگر سبك را تكرار عنصر يا عنصاري در آثار خلق شده توسط يك هنرمند بدانيم بايد بپذيريم كه گاه حتي يك شخصيت، يك مكان و كاربرد يك واژه مي‌توان جزيي از سبك محسوب شود.
پيش از اين از كاربرد فضاي سوررئال و موهوم در داستان‌هاي عليخاني سخن گفتيم و علت اصلي ايجاد اين فضا را شخصيت‌هاي نامرئي و نامحسوسي دانستيم كه هم شخصيت‌ها و هم نويسنده و هم خواننده در يك سكوت ِ گاه‌گاه شكسته شده، حضور آن‌ها را پذيرفته‌اند.
حضور اين شخصيت‌ها را در عروس بيد هم مي‌توانيم ببينم، هرچند كمي پيچيده‌تر و اين‌بار جادويي‌تر و حتي شايد فعال‌تر.
در داستان «عروس بيد» كه نامش را بر كل مجموعه هم مي‌توانيم ببينيم داستان با وصف «يك آقاي نوراني با موهاي افشان بر دو شانه‌اش مثل شاخه‌هاي سبز درخت بيد و عبايي قهوه‌اي خاك خورده مثل تنه درخت بيد...» (عروس بيد. ص 134) آغاز مي‌شود. در اين داستان و ديگر داستان‌هاي اين مجموعه،باورهاي خرافي پيوند نزديك‌تر و روشن‌تري با عقايد مذهبي مي‌يابند. امامي كشته مي‌شود به اشتباه و جاي او درختي سبز مي‌شود. درختي كه روشنگر حق از باطل است و هر وقت درباره كسي يا چيزي شك كنند آن درخت، راهنمايي‌شان مي‌كند. براي همين هم هست كه ماهرو را بعد از مرگ شوهر سومش،به درخت بيد مي‌بندند: «اگر بيد خشك شد كه برمي‌گردد.» (عروس بيد. ص 143) يا داستان «بيل سرآقا»: زيدعلي كه داشته به باغستانش مي‌رفته براي آبياري، صداهايي را مي‌شنود كه مي‌گويد: »بزن زيدعلي!بزن!» و غريبه‌اي از جلويش رد مي‌شود. جماعي را هم مي‌بيند. زيدعلي با بيل به سر غريبه مي‌زند و غريبه مي‌افتد و از آن پس، بيل را هر جا مي‌گذاشته‌اند راه مي‌افتاده به جاي افتادن غريبه برمي‌گشته است. «وقتي در خانه را باز مي‌كنند،هر دو از پا مي‌افتند و كنار ديوار سست و بيچاره مي‌نشينند. بيل نشسته بود جلوي در اتاق.» (بيل سر آقا. ص 173)
داستان‌هاي اين مجموعه از نظر پايان نيز يادآور دو مجموعه پيشين خود است. در هيچ از داستان‌هاي عليخاني ما با يك پايان‌بندي كلاسيك و سنتي رو به رو نيستيم. داستان‌ها به همان سادگي و رواني كه آغاز مي‌شوند، تمام مي‌شوند. نويسنده اصلا خودش را درگير اين ماله نمي‌كند كه مفهوم يا معنايي خاص را به مخاطب القا كند. او فقط در پي اين است تا آنچه را در ذهن دارد و ناخودآگاه و گاه شايد خودآگاهش را درگير ساخته براي مخاطبانش بازگو كند. از آن پس كار مخاطب آغاز مي‌شود كه با آن داده‌ها چه كند؟ بپذيرد و باورشان كند و يا نه، فقط به خواندن حادثه‌اي كه به ظاهر رخ داده، بسنده كند و يا فراتر از اين دو پيرامون حوادث و شخصيت‌ها كمي بينديشد و داستان را در ذهنش ادامه دهد. در واقع در پايان داستان، نويسنده با سكوتش مخاطب را دعوت به همكاري مي‌كند. همكاري در نوشتن آنچه او ننوشته و يا نخواسته كه بنويسد.
نكته آخر اينكه زنان در داستان‌هاي عليخاني حضوري پررنگ دارند. در سرتاسر اين سه مجموعه داستان، نمي‌توان داستاني يافت كه در آن، زنان نقش نداشته باشند. ممكن است بنا به مقتضيات داستان اين حضور پررنگ و كم‌رنگ شود اما واقعيت اين است كه هيچ‌گاه بي‌رنگ نمي‌شود و اين نكته بسيار قابل تاملي است.
آيا عليخاني در اين حضور تعمد داشته است و آيا بايد او را از اين نظر نويسنده‌اي فمينيسم يا حداقل نويسنده‌اي كه به زنان و نحوه زندگي و چگونگي تفكر آن‌ها حساس است به شمار آورد؟
در نگاه نخست پاسخ به اين سوال مثبت است اما با كمي درنگ درمي‌يابيم كه اين حضور و اين نقش‌دهي به زنان مي‌تواند از ديدي كاملا مردسالارانه به جامعه نشات گرفته باشد. جامعه‌اي كه بار تمام خرافات و باورهاي نادرست را بر دوش زنان مي‌بيند و زنان را عامل اصلي رواج خرافات مي‌داند. به ياد بياوريم كه موضوع و بن‌مايه اصلي داستان‌هاي عليخاني، خرافات و درآميختن حتي جزيي‌ترين بخش زندگي با اين باورهاست. حال انتخاب زنان براي داستان‌هايي با چنين بن‌مايه‌هايي چه معنايي مي‌تواند داشته باشد؟