" زبان هر کس گویا نهان اوست. " ( داریوش آشوری – کتاب " شعر و اندیشه " – صفحه 16 )
اسامی ِ اشخاص غالبا ریشه در پیشینه ی فرهنگی خانواده یا قومی دارد که در آن تولد یافته اند. " قدم بخیر " هم ذاتا به فرهنگی خاص تعلق می یابد، فرهنگی که خرافه چنان در آن ریشه دوانیده است که نوزادی را بالقوه خوش قدم یا بدقدم بداند و بدین گونه " قدم بخیر مادربزرگ من بود " اسم کتابی می شود که داستان های آن به قول پشت جلدش " در فضای وهم زده ( من می گویم خرافه زده ) ی یک روستا می گذرد. "
این نوع فضاسازی در نگاه نخست می تواند یادآور ِ فضای مجموعه هایی چون " عزاداران بیل " و بیش از آن " ترس و لرز " غلامحسین ِ ساعدی باشد که داستان های کتاب ِ " قدم بخیر مادربزرگ من بود " نیز در یک روستا ( میلَک) یا در رابطه با آن اتفاق می افتد، با نام ها ( شخصیت ها ) ی مشترکی در اکثر داستان ها روبرو هستیم و اما هر داستان در عین حال داستان مستقلی است. پس می توان چنین نتیجه گرفت که در ایده و درون مایه ی آنها تفاوت چندانی با آثار ساعدی به چشم نمی خورد.
تفاوت در چیست؟
در نگاهی دقیق تر، با داستان هایی به مراتب کوتاهتر از داستان های ساعدی روبرو هستیم و آنچه مهم تر است شیوه نگارشی است که برای هر داستان، پردازشی متفاوت را با داستان های ماقبل و ما بعد آن آفریده است.
نمونه هایی از شیوه پردازش جمله های آغازین ِ سه داستان کتاب را که درست پشت سر هم آمده اند، بررسی می کنیم:
" قژقژ لبه ی آهنی داس روی سنگ، صدای فش فش شده بود. حلبی پنج کیلویی روغن را پیش کشید و از تویش آب ریخت روی لبه ی داس... " ( میلکی مار – صفحه 62 )
" باید این طور بنویسی که وقتی آمدم، نشسته بودی. گفتم: " بنویس! " و تو نوشتی: " سمک با سمکا نشسته بودند... " ( سمک های سیاه کوه میلک – صفحه 70 )
" قدم بخیر می گفت، بنویس: " چپرچال دور نبود، اما چون میان کوه های دورچال بود، دیده نمی شد... " ( قدم بخیر مادربزرگ من بود – صفحه 78 )
ساختار اغلب داستان های این کتاب به نوعی با استفاده متناوب از چند نوع زبان شکل گرفته است. در حقیقت در این داستان ها با دوپارگی ِ زبان ِ شخصیت ِ راوی روبرو هستیم:
زبان ِ روایت ِ بیرونی ِ داستان که تا حدود زیادی به زبانی مدرن نزدیک می شود و سنخیت ِ چندانی با زبان ساده ی روستاییان و لحن و گویش ِ آنها ندارد.
زبان ِ دیالوگ های شخصیت راوی که زبان ساده ای است و تا حدود زیادی لحن و گویش ِ میلکی را درهم شکسته است اما هر از چند گاهی واژگانی در آن به چشم می خورد که ظاهرا متعلق به زبان مردم میلک است. یعنی زبان ِ مخلوطی از واژه های شهری – روستایی؛ شاید به این دلیل که به نظر می آید این شخصیت مدتی را در شهر و دور از این روستا به سر برده است. البته در داستان " خیرالله خیرالله " این نوع دسته بندی زبانی تا حدودی در مورد دیالوگ های شخصیت " خیرالله خیرالله " نیز صدق می کند، تا آنجا که وقتی یکی از روستاییان با گویش میلکی با او سخن می گوید، اعتراض او را به این شیوه می خوانیم:
" فارسی نمی تانی گب بزنی؟ " ( خیرالله خیرالله – صفحه 16 )
نوع سوم زبان متعلق به شخصیت های دیگر این داستان هاست که گویشی کاملا روستایی با واژه هایی به ظاهر خاص خود میلک دارند که غالبا برای خواننده فارسی زبان ناآشناست و نویسنده به ناچار از پاورقی برای توضیح معانی آنها استفاده کرده که لطمه ای هم به روانی ِ سیر آثار نمی زند که مقتضی درون مایه ی آنها بوده است.
داستان ها بیشتر به واسطه دیالوگ پیش می روند تا تصویر و دیالوگ ها نمایانگر زاویه دید شخص گوینده نسبت به حادثه ای هستند که رخ داده یا درحال رخ دادن است. هر دیالوگ گزارشی جدید از حادثه را دربردارد و معنایی جدید از آن ارائه می دهد. تعدّد این گزارشات به خواننده اجازه می دهد از هر کدام از زوایای دید به حادثه نگاه کند و هربار به تاویلی متفاوت از آن دست یابد:
" کبلایی آمد و گفت: " مش یاقوب، حکم کندن نی یه اوّل. اوّل باید بپیراییم که اصلا افعی با یا نا. " گفتم: " به قرآن مجید من خودم دیدم. " گلپری کنار در مسجد داشت زیر تودار، مشربه اش را جا به جا می کرد، گفت: " من هوم صدای فشه اش را بشنوستوم. " مش پاشقه از پشت بام مسجد جواب داد: " خواخور جان، اون که لولانی صدایه. ".... " ( مرگی ناره – صفحه 10 )
جالب اینکه همین دیالوگ های به ظاهر ساده به تعلیق داستان هایی چون " خیرالله خیرالله " افزوده است:
" خیرالله خیرالله قیماق را دولمیزی می خورد که گفت: " دو دقیقه دیگر. "... " ( خیرالله خیرالله – صفحه 16 )
و تعلیق ناشی از این " دو دقیقه دیگر " تا آنجا پیش می رود که حتی وقتی بلافاصله در دیالوگ بعدی قضیه لو می رود:
" تا دو دقیقه دیگه یکی دیگه می میره. "
باز در ذهن خواننده ادامه یافته و لحظه به لحظه او را با داستان درگیرتر می کند تا جایی که در انتظار رخ دادن فاجعه یا اتفاقی شگفت، در آرامش نقطه پایانی داستان غافلگیر می شود:
خیرالله خیرالله که قرار است بدبختی را با دعا و جادو و جنبل خاتمه دهد، با کشف به ظاهر عامل بدبختی که یک جنازه است، فقط می گوید:
" بخوابانیدش ".
فضاهایی وهم زده که ناشی از اعتقادات ِ خرافی شخصیت هاست، داستان های این مجموعه را در تعلیقی فرو برده است که نوع ِ پایان بندی در آن ها که انگار در وسط ماجرا اتفاق افتاده، بیشتر به آن دامن می زند. به این معنی که در هیچ یک از این داستان ها با پایان بندی به شیوه متداول آن روبرو نیستیم. داستان ها به سادگی در نقطه ای که توقع ادامه آن ها می رود ( آنجا که روایت، از همیشه عادی تر در جریان است ) متوقف می شوند و به لحظه ای کشانده نمی شوند که به ناگهان مفهوم تمام داستان را آشکار کند. این ساختارشکنی در پردازش ِ پایان بندی به داستان قابلیت آن را می دهد که در ذهن مخاطب ادامه یافته و او را درگیر تولید ِ متن و یا به زبانی بهتر، شریک آن سازد، حال آنکه داستان هایی که به یک نتیجه ثابت منتهی می شوند، خواننده را به مصرف کننده صرف و متن را به یک متن ِ مصرفی تبدیل می کنند.
این شیوه به واسطه تکرار در داستان های مختلف این کتاب می تواند به نوعی از ویژگی های سبک نویسنده ای به حساب آید که داستان هایی را با درون مایه های کاملا سنتی، ساختارشکنی کرده است. به گونه ای که واقعیت در ذهن نویسنده شکسته و حذف شده و در ساختار داستان ناپدید شده است و ذهنیت نویسنده، خود به نوعی واقعیت که از حذف واقعیت ِ قبلی آفریده شده تبدیل می شود و این همان " خرافه داستانی شده " است که منطق این داستان ها را تشکیل می دهد و میان وقایع کاملا بی منطق ِ آنها ارتباطی منطقی ایجاد می کند تا آنجا که در بعضی از این داستان ها ( " یه لنگ "، " کفتال پری "، " کفنی " و... ) با نوعی رئالیسم جادویی که با پیشینه اعتقادات بومی – خرافی شخصیت ها، داستانی و درعین حال باورپذیر شده است، روبرو می شویم و در " آن که دست تکان می داد، زن نبود " و " سمک های سیاه کوه میلک " با تصاویری سوررئال.
دیالوگ ها در " سمک های سیاه کوه میلک " به نوعی پشت هم و غالبا بدون ذکر نام گوینده آمده اند به گونه ای که با دنبال کردن متن عاقبت به هویت گوینده آنها پی می بریم و این تمهیدی است که پیش از این نیز در آثار نویسندگانی چون فاکنر و ساراماگو و البته با کارکردی متفاوت به کار گرفته شده است.
در خود ِ داستان ِ " قدم بخیر مادربزرگ من بود " نیز با نوعی ساختارشکنی در شیوه روایت روبرو هستیم: داستان با روایت قدم بخیر از اتفاق بدین گونه آغاز می شود: " قدم بخیر می گفت بنویس" و سپس روایت در شنیده های قدم بخیر از دیگران ادامه می یابد و جمله " فقط از این و آن شنیده بود " بخش بعدی داستان را روایت می کند و سپس: " گفته بود بنویس " و بعد " قدم بخیر انگار می نوشت " و... این شیوه های متفاوت روایتگری تا آنجا پیش می رود که در نامه ای که شخصیت راوی می نویسد، داستان ادامه یافته و در نهایت: " قدم بخیر لابد باید توی خوابم می آمد و می گفت " پایان ماجرا را روایت می کند. بازی با راویان به ظاهر متعدد در داستانی که در عین حال یک راوی مشخص دارد، به سادگی توانسته است از اتفاقی ساده با استفاده از زوایای دید گوناگون، داستانی پرپیچ و خم با ساختاری متفاوت پدید آورد.
در مجموع، در مرور چندباره ی داستان های این مجموعه آنچه بارزتر می نماید این است که:
حتی در روایت بیرونی ِ خود، به نظر رئالیستی و واقع نما نمی آیند.
غالبا در زمان و مکانی محدود رخ داده و برشی از زندگی شخصیت هایی را دربر می گیرند که با اسامی خاص خود و چند دیالوگ کوتاه، در داستان های پیشین این مجموعه به صورت " تیپ " معرفی شده اند.
سیر تخیلات نویسنده را می توان به شکلی غیرمستقیم در دیالوگ های شخصیت ها دنبال کرد.
" تیپ سازی " و " شخصیت پردازی " به واسطه همین دیالوگ ها انجام گرفته و این دیالوگ ها هستند که به شخصیت – تیپ ها و تیپ – شخصیت های داستان هویت می بخشند نه چیز دیگر.
در این داستان ها با گره افکنی و گره گشایی کمتر روبرو هستیم با این حال " تعلیق زایی" و " تعلیق زدایی " در آن ها به سادگی و غالبا تنها با استفاده از چند دیالوگ کوتاه رخ می دهد.
بیش از اینکه موضوع محور باشد، نوع روایت و ساختار آن محوریت دارد.
و اینکه: داستان های یوسف علیخانی امتدادی ست بر داستان های غلامحسین ساعدی، به مقتضای زمان و با شناخت ِ شیوه های نوین ِ پردازش ِ داستان، نه به شکلی مستقیم تحت ِ لوای آنان.
منتشر شده در روزنامه همبستگی